Певческая культура народов Карелии

и мотивов архитектурного декора В первом очерке материал соотносился на уровне общих выводов об этнических взаимодействиях в регионе и о наиболее общих закономерностях композиционного мышления этносов. Статья И.Е. Гришиной «О развитии декоративных мотивов в деревянном крестьянском зодчестве Российского Севера» (Гришина, 1991) позволяет углубить сопоставления данных двух дисциплин, поиски аналогий в структуре материала. В этой статье впервые рассматривается вопрос о происхождении пластической абстрактно-геометрической архитектурной резьбы. Автор выстраивает последовательность мотивов декоративной обработки деталей архитектурных построек: от условно-реалистических изображений (голова коня, птицы) к реалистическим формам с элементами геометризации и далее — к геометрическим фигурам. Поводом для построения такой гипотетической последовательности, блестяще подтверждающейся в процессе описания материала, являются два момента: мысль А.К. Байбурина о том, что «жилая постройка в языческой традиции уподобляется телу строительной жертвы и увенчивается изображением головы культового животного» (цит. по: Гришина, 1991, 78), и замечание А.К. Чекалова о кольцах, завитках и пр. как «эволюционирующих геометризованных исходной темы — профильного изображения головы коня» (цит. по: Гришина, 1991, 73). «Основанием для предлагаемой эволюционно-генетической связи изобразительных и абстрактных мотивов в архитектурной объемно-пластической резьбе, — пишет И.Е. Гришина, — служат некоторые особенности их смысловой тематики. В частности, по Б.А. Рыбакову, конь и птица — символы движения солнца, а расположение солярных изображений в сопровождении коней и птиц на шипце крыши, уподобляемой небосклону, описывает дневной ход небесного светила… В славянских народных верованиях конь, петух или лебедь (а у финно-угров олень или лось, водоплавающая птица) не только связываются с движением светила, но служат символами огня и солнца, чей пластический символ, помимо крестов и розеток, представлен в народной культуре производными от круга — дисками, колесами, кольцами, шарами, спиралями. Поэтому не случайными в развитии архитектурного декора жилища представляются приемы сочетания скульптурного изображения коня или птицы с дополнительными деталями, несущими солярный орнамент, совмещение двух мотивов в одном элементе… И, наконец, замены изображения коня или птицы солярным символом» (Гришина, 1991, 79). Прерывая на время изложение мыслей автора этого проницательного исследования, поясним очевидную для нас целесообразность сопоставления приводимых в ней данных с предметом этномузыковедческих изысканий и результатами, полученными в результате его анализа. Речь пойдет об обрядовых напевах русского свадебного ритуала, являющихся носителями магического начала и, по установившемуся в этномузыковедении мнению, наиболее полно репрезентирующие древнейшие слои традиционной культуры. Сопоставляемый материал роднит ряд структурных и функциональных характеристик, в частности, устойчивость местоположения декоративных деталей в традиционной крестьянской постройке, а обрядовых напевов — в свадебном ритуале. Последние маркируют начальные этапы ритуала, его предвенечную часть, символизируя инициационный переход девушки-невесты (отчуждение и транзит, по ван Геннепу). Подобно тому, как изображение корня или птицы и солярных знаков символизируют дневной ход небесного светила, так прощальный обрядовый напев символизирует путь девушки-невесты из своего рода в чужой род как важный этап ее жизненного цикла. Каждый местный ритуал имеет один такой напев, с которым связана группа обрядовых поэтических текстов, описывающих разные этапы прощания невесты со своей родней, общиной, девичьей «волей». Его многократная повторность с разными поэтическими текстами от «просватовства» до отъезда свадебного поезда к венцу позволяет сближать эту особенность обрядового фольклора с повторяемостью принципиальной композиционной темы в трактовке различных деталей комплекса декоративного убранства крестьянского дома, но, разумеется, в самых общих чертах. Все напевы обонежских свадеб, связанные с функцией прощанья невесты с родом, мелодически сходны и образуют своего рода «семью» родственных мелодических образований и их версий. Это позволило нам определить всю совокупность этих напевов как «прощальный» стилевой комплекс, характерный для всей обрядовой певческой культуры Обонежья. Образующие этот комплекс напевы отмечены как высокой степенью образности и узнаваемости, так и определенного рода различиями. При определении характера таких различий и выявления причин, их обусловивших, целесообразно учесть наблюдения И.Е. Гришиной, сделанные ею на архитектурном материале, для обоюдного подтверждения достоверности некоторых выводов и гипотез. Едва ли не самым существенным релевантным признаком для напевов прощального стилевого комплекса является их пространственно-временная организация, которая реализуется в мелодической композиции. Внешним показателем типа композиции напева — многократно повторяемого на протяжении песни мелодического построения — является его соотношение со строением поэтического текста песни. Так, в традиции Обонежья, напев по протяженности может быть равен: 1) двум стихам, образующим строфу поэтического текста (строфовой напев); 2) одному стиху (стиховой напев); 3) одной слоговой группе стиха («фразовый» напев). Специфическим выражением соотнесенности композиции мелодии и поэтического текста является слоговая музыкально-ритмическая форма (СМРФ), в которой закреплены в виде определенных традиционных ритмических формул оппозиция ритмического строя стиха и музыкального ритма. Период СМРФ всегда соотнесен со стихом. Иногда последовательность двух более или менее разнящихся между собой ритмических периодов также образует подобие строфовой формы. Причем стиховые и строфовые ритмические формы не имеют строгого прикрепления соответственно к стиховым и строфовым напевам. Их типические связи также могут стать предметом классификации. Внутреннюю сторону композиции напева характеризуют несколько параметров, прежде всего, ячейковое строение — один из основных принципов традиционного музыкального мышления. Народный напев складывается из мелодических ячеек, представляющих собой органическую взаимосвязь мелодического рельефа, ладовой (система функционально значимых звуков, выделяемых высотно и / или ритмической долготой и акцентом) и ритмической характеристик. Основу мелодий «прощального» стилевого комплекса образует «набор» из четырех мелодических образований — ячеек. Три из них — «а»5, «с»3, «d»4 различаются высотой мелодической вершины (цифрой обозначена ступень звукоряда, на которой она располагается) и замкнутостью рельефа — окончанием на 1-й ступени лада. Ячейка «в» имеет разомкнутый, «парящий» характер, завершаясь на одной из верхних ступеней шкалы напева. Такой «композиционный акцент» в центре музыкальной формы вносит существенный контраст в развитие напева и подчеркивает его цельность: в двух последующих ячейках как бы восстанавливается равновесие и устойчивость формы напева в целом. далее

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176

-Муезерская Центральная районная детская библиотека

Сортавальская Центральная детская библиотека

-Питкярантская Центральная детская библиотека (ЦРДБ)

Медвежьегорская Центральная

районная детская библиотека

Певческая культура народов Карелии